Mamie Smith’in 1920’de kaydettiği “Crazy Blues”, plak şirketlerinin görmezden geldiği siyah dinleyici kitlesini görünür kıldı; siyahi kadınların arzularını, acılarını ve özgürlük taleplerini taşıyan yeni bir kamusal alan açtı. Ancak bu müzikal devrim, kültürel üretimi metalaştıran ve öncülerini mülkiyetsiz bırakan bir endüstrinin içinde gerçekleşti.
1920’lerin Amerikası’nda siyahi olmak, yasalarla kurumsallaşmış bir aşağılanma sisteminin tam ortasında var olmaktı. Jim Crow yasaları okullardan hastanelere, otobüslerden restoranlara kadar kamuya açık her alanda yaşamı “beyazlar” ve “renkliler” olarak ikiye bölüyordu. Bir siyahi, beyazlarla aynı otelde kalamaz, aynı lokantada yemek yiyemez, hatta aynı çeşmeden su bile içemezdi.
Siyahi kadınlar için bu süreç çok daha karmaşık ve ağır bir nitelik taşıyordu. Müzikologların sıklıkla başvurduğu “kesişimsellik” (intersectionality) kuramı bağlamında, siyahi kadınlar hem ırkçılığın hem de patriyarkanın kesişim noktasında, çifte bir ezilme mekanizmasıyla karşı karşıyaydı. 1920’ler “flapper” kültürünün yükseldiği ve kadınların oy hakkını kazandığı bir özgürleşme çağı olarak anılsa da siyahi kadınların, özellikle Jim Crow düzeninin egemen olduğu Güney eyaletlerinde, bu hakkı kullanmaları sistematik biçimde engelleniyordu. Siyahi kadınlar için özgürlük, günlük yaşamın her alanında ırkçı ve cinsiyetçi bariyerleri aşma mücadelesi demekti.
Müzik endüstrisinde ırkçı yapılanma ve “Crazy Blues” devrimi
Ayrımcılık, dönemin müzik endüstrisini de kuşatmıştı. Beyaz plak şirketi yöneticileri, siyahi sanatçıların kayıtlarının ticari değer taşımadığına inanıyor, yatırımlarını yalnızca beyaz isimlere yapıyordu. Siyahi bir kadının sesi, bir plağın kamusal yüzü olmaya layık görülmüyordu. 1910’lar boyunca “blues” adıyla çıkan eserler bile beyaz sanatçılarca kaydediliyor, siyahi müzisyenler ya tamamen görmezden geliniyor ya da minstrel gösterilerinde karikatürize edilmiş figürler olarak sahneleniyordu.
Devrim, 1920 yılında tesadüfler ile stratejik bir taktiğin birleşimiyle başladı. Okeh Records’un sahibi Otto Heinemann, popüler beyaz şarkıcı Sophie Tucker’ı kaydetmeyi planlıyordu. Ancak Tucker hastalanınca siyahi söz yazarı Perry Bradford devreye girdi ve Heinemann’a Mamie Smith’i kaydetmesi için yoğun baskı yaptı. Heinemann’ın tereddütlerine rağmen 14 Şubat 1920’de stüdyoya giren Smith, Bradford’un iki şarkısını kaydetti. Asıl tarihi kırılma ise 10 Ağustos 1920’de kaydedilen “Crazy Blues” ile yaşandı.
“I can’t sleep at night, I can’t eat a bite, ’Cause the man I love, he don’t treat me right. He makes me feel so blue, I don’t know what to do, Sometime I sit and sigh, and then begin to cry, ’Cause my best friend, said his last goodbye… Now I got the crazy blues, since my baby went away, I ain’t got no time to lose, I must find him today.”
(Gece uyuyamıyorum, bir lokma yiyemiyorum, Çünkü sevdiğim adam bana iyi davranmıyor. Beni o kadar üzüyor ki, ne yapacağımı bilmiyorum, Bazen oturup iç çekiyorum, sonra ağlamaya başlıyorum, Çünkü en iyi arkadaşım son vedasını söyledi… Şimdi çılgın blues’um var, bebeğim gideli, Kaybedecek zamanım yok, onu bugün bulmalıyım.)
Terk edilmiş bir kadının duygusal çöküşünü anlatan bu dizelerin yer aldığı plak, ilk iki ayında yaklaşık 75 bin, toplamda ise 250 binden fazla kopya satarak sektörü kökünden sarstı.
“Race records” çağı, mülkiyetsizlik ve feminist kamusal alan
“Crazy Blues”un başarısı, müzik endüstrisinde daha önce varlığı reddedilen devasa bir siyahi dinleyici kitlesinin ve pazarının mevcudiyetini kanıtladı. Şirketler, siyahi dinleyicilere özel pazarlanan “race records” (ırk kayıtları) pazarını hızla genişletti. Takip eden beş yıl boyunca bu kayıtların merkezinde “Blues Kraliçeleri” yer aldı ve onların icra tarzı “Klasik Blues” veya “Vodvil Blues” olarak müzik tarihine kazındı.
Ancak Angela Y. Davis’in; Blues Legacies and Black Feminism (Blues Mirasları ve Siyah Feminizm) adlı akademik çalışmasında vurguladığı gibi, bu ticari patlama aynı zamanda siyahi emeğin ve kültürel üretimin metalaştırıldığı yeni bir sömürü rejimini doğurdu. Siyahi sanatçılar telif haklarından mahrum bırakılıyor ve beyaz meslektaşlarına kıyasla son derece düşük ücretlerle çalıştırılıyordu. Mamie Smith’in bu kayıttan tam olarak ne kadar kazandığı hala bilinmemekle birlikte, o da dönemin sanayileşen müzik sektöründeki sömürü düzeninin kurbanlarından biriydi.
Buna rağmen, Smith ve ardılları blues aracılığıyla tarihçi Daphne Brooks’un ifadesiyle “siyahi kadınların arzularını, yaslarını ve toplumsal özerklik taleplerini dile getirdikleri bir kamusal karşı-alan” oluşturdular.
Siyahi kadın blues sanatçılarının kronolojik mirası ve dönüşüm hattı
Mamie Smith’in açtığı bu patika, 1920’lerden 1970’lere kadar uzanan süreçte toplumsal cinsiyet normlarına, enstrümantal kalıplara ve ırkçı tarih yazımına meydan okuyan bir kadın sanatçılar kuşağının önünü açtı:
Mamie Smith (1891–1946) — Klasik Blues’un Şafağı: 1891 Cincinnati doğumlu olan Smith, henüz 10 yaşında turnelere çıkmış, Harlem kulüplerinde yetişmiş ve Jazz Hounds kadrosunda genç Coleman Hawkins gibi ileride caz tarihinin belirleyici isimleri arasında yer alacak müzisyenlerle çalışmıştı. 1920–1930’lar boyunca aktif olan Smith, 1920 tarihli “Crazy Blues” ile ticari bir vodvil blues kaydı yapan ilk siyahi vokalist olarak Klasik Blues döneminin başlamasında belirleyici bir rol oynadı. 1929 Wall Street Çöküşü sonrası gözden düşen ve sinema filmlerinde şansını arayan sanatçı, 1946’da yoksulluk içinde hayatını kaybetti.
Ma Rainey (1886–1939) — Blues’un Annesi ve Toplumsal Cinsiyet İhlali: 1920’lerde ürettiği 100’den fazla kayıtla “Blues’un Annesi” unvanını alan Ma Rainey, şarkılarında siyahi çalışma sınıfı kadınların bağımsızlığını ve cinselliğini işledi. Özellikle 1928 tarihli “Prove It on Me Blues” adlı eseriyle normatif heteroseksüaliteye açıkça meydan okuyarak queer temaları müziğe taşıyan ilk öncülerden biri oldu.
Bessie Smith (1894–1937) — Blues’un İmparatoriçesi ve Toplumsal Hafıza: 1920’lerde 6 milyondan fazla plak satarak dönemin en yüksek ücret alan siyahi kadın sanatçısı olan Bessie Smith, “Blues’un İmparatoriçesi” olarak anıldı. 1927 tarihli “Backwater Blues” gibi yapıtlarında yalnızca bireysel acıları değil, 1926’daki Nashville Cumberland Nehri taşkını gibi toplumsal felaketleri, sınıf eşitsizliğini ve çevresel yıkımları dile getirerek bir toplumsal hafıza icracısına dönüştü.
Gladys Bentley (1907–1960) — Harlem Rönesansı’nın Drag King İkonu: 1920’lerden 1950’lere kadar sahnelerde aktif olan Bentley, Harlem Rönesansı’nın en gözü pek figürlerinden biriydi. Smokin ve silindir şapkasıyla sahne alan, açık queer kimliğini gizlemeyen Bentley, sahnede cinsiyet rollerini altüst ederek hem müzikal hem de görsel bir queer performans estetiği inşa etti.
Memphis Minnie (1897–1973) — Gitar Kraliçesi ve Enstrümantal Virtüözlük: 1929–1950’ler arasında üreten Memphis Minnie, blues müziğin genellikle erkek hegemonyasında görülen gitar icracılığına darbe vurdu. “Gitar Kraliçesi” olarak bilinen sanatçı, gelişkin elektro gitar tekniği ve sert ritim stiliyle erkek müzisyenlere meydan okuyarak Chicago Blues tarzının şekillenmesinde doğrudan rol oynadı.
Big Mama Thornton (1926–1984) — Rock and Roll’un Gölgelenen Öncüsü: 1950’lerden 1970’lere uzanan kariyerinde Thornton, “Hound Dog” (1952) ve “Ball and Chain” gibi klasiklerin ilk ve özgün yorumcusuydu. Popüler müzik tarihi yazımında (historiography) çalışmaları Elvis Presley ve Janis Joplin gibi beyaz sanatçılar tarafından sahiplenilip popülerleştirilse de Thornton, ham vokali ve güçlü sahne duruşuyla Rock and Roll müziğin temelini atan gizli mimarlardan biridir.
Ödenecek bir minnet borcu
Mamie Smith ve onun izinden giden bu kadınlar, yalnızca bir müzik türünün popülerleşmesini sağlamakla kalmamış; seslerini toplumsal bir direniş enstrümanına dönüştürmüşlerdir.
Müzik gazetecisi Jas Obrecht’in özetiyle: “Mamie Smith neredeyse tek başına blues müziğinin Amerikan kültüründeki popülaritesini başlattı. Müziği seven ve blues icra eden herkes ister bilsin ister bilmesin, Mamie Smith’e ve o kapıdan içeri giren kadınlara bir minnet borçludur.”
Ancak bu devasa minnet borcuna rağmen, Mamie Smith’in son ikametgâhı uzun süre hak ettiği ilgiden mahrum kaldı. Sanatçı, New York’un Staten Island bölgesindeki Oakwood Heightssemtinde bulunan tarihi Frederick Douglass Memorial Park’ta yatmaktadır. 1946 yılında hayatını kaybeden bu büyük öncünün mezarı, ne yazık ki uzun yıllar boyunca bir mezar taşı dahi olmadan (işaretsiz olarak) kaldı. Hak ettiği anma ancak 2014 yılında gerçekleşebildi. Bir müzik yazarının öncülüğünde ve hayranların desteğiyle düzenlenen uluslararası bağış kampanyası sayesinde mezarına nihayet anıtsal bir taş dikildi. Defin alanı olan Frederick Douglass Memorial Park, yalnızca Smith’e değil, Sol White ve Tommy Ladnier gibi siyahi caz ve blues tarihinin diğer önemli öncülerine de ev sahipliği yapan ortak bir kültürel bellek mekanı niteliğindedir.
Bir şarkı, bir hikaye | “Que Bonita Bandera” – Yasaklı bayraktan direniş marşına
“Crazy Blues” müzik endüstrisini nasıl değiştirdi?
Mamie Smith’in 1920 tarihli kaydı, plak şirketlerinin yok saydığı büyük bir siyah dinleyici kitlesinin varlığını ortaya koydu. Başarısı, siyah sanatçıların kayıt endüstrisine girişini hızlandırırken “race records” adı verilen ayrıştırılmış pazarın da genişlemesine yol açtı.
Siyah kadınlar blues’u nasıl bir özgürlük alanına dönüştürdü?
Blues, siyah kadınların aşkı, arzuyu, emeği, şiddeti ve bağımsızlık taleplerini kendi sesleriyle anlatabildikleri bir karşı-kamusal alan oluşturdu. Ma Rainey, Bessie Smith ve Gladys Bentley gibi isimler toplumsal cinsiyet ve cinsellik normlarını sahnede açıkça sorguladı.
Blues’un öncü kadınları neden müzik tarihinin dışında bırakıldı?
Kayıt endüstrisi siyah kadınların yarattığı müziği büyük bir pazara dönüştürürken sanatçıların telif ve mülkiyet haklarını sınırlandırdı. Aynı eserlerin beyaz sanatçılar tarafından yeniden yorumlanması, öncülerin katkılarının popüler müzik tarihinde gölgelenmesini daha da derinleştirdi.
