Orta Doğu’daki şiddet döngüsü; sermaye ve iktidar mücadeleleri üzerinden dış ve iç dinamiklerin yarattığı karmaşık ilişki biçimlerinin seyri ile devam ediyor. Bu döngü, ABD ve İsrail hegemonyasının bölgede özellikle de İran üzerindeki nüfuzunun yeni bir savaşla mı, halk kitlelerinin istenç ve taleplerini hiçe sayan bir darbe girişimi ile mi ya da oligarşik-teknokratik uzlaşı girişi mi ile mi devam edecek, ne yazık ki izleyerek göreceğiz. Öte yandan Suriye’de de son derece dikkate değer gelişmelerin yaşandığı aşikâr. Ben bu yazıda çok sevdiğim tarihsel “Levant” bölgesinde ve günümüz Suriye’sindeki hareketlilikler üzerine tekrar dönüp izlediğim Spielberg’in Münih filmi üzerine bir değerlendirmede bulunuyorum.
Ürdün Kralı’nın ihaneti ve Ürdün’deki Filistinli mültecilerin katledilmesi üzerine en başta El-Fetih’ten gayrı nizami olarak ayrılan Kara Eylül tarafından 1972 Münih Olimpiyatlarında gerçekleştirilen, İsrail Olimpiyat takımından on bir sporcunun ölümüyle sonuçlanan saldırı filmin ana temasını oluşturur. İfade edilmelidir ki bu saldırı, yalnızca olimpiyat tarihinin değil, modern siyasal şiddetin de kurucu kırılma anlarından birini oluşturur. Bu olay, modern zamanlarda sporun siyasetten yalıtılmış olduğu iddiasını fiilen sona erdirmiştir. 1970’ler boyunca ve günümüze kadar olan süreçte devlet şiddeti, terör ve misilleme siyaseti arasındaki sınırların geri dönüşsüz biçimde bulanıklaştığı yeni bir dönemi başlatmıştır. Steven Spielberg’in Münih (2005) filmi, bu tarihsel travmayı bir başlangıç noktası olarak alır; ancak anlatısını basit bir intikam ya da güvenlik hikâyesine indirgemez. Film, Münih sonrası yürütülen gizli misilleme operasyonlarını, Tanah’tan devralınan yasa, adalet, ahit, kurban, kan, sürgün ve vaat kavramları üzerinden teolojik–politik bir sorgulama alanına taşır.
I. Lex Talionis: Yasanın kuruluşu ve çöküşü
Filmin ilk dramatik omurgası, Tora’da da yer alan ve Roma Hukukuna da ilham veren temel bir ilkenin; lex talionis ilkesinin (adalet karşılıklıdır; göze göz dişe diş ile tecelli eder) modern bir görünümü üzerine kuruludur. On bir İsrailli sporcunun ölümü, simetrik bir misilleme mantığıyla yanıtlanır: on bir Filistinli örgüt üyesi, entelektüel v.s hedef alınacaktır. Ancak film ilerledikçe bu ilke işlevini yitirir; misilleme adalet üretmez, yalnızca şiddetin dolaşımını genişletir. Spielberg bu noktada, Tora’nın misillemeyi sınırlayıcı bir adalet mekanizması olarak kurgulayan mantığını modern siyasal bağlamda bilinçli biçimde boşa düşürür ve yasanın, devlet şiddetiyle birleştiğinde kendi sınırlandırıcı işlevini yitirdiğini gösterir. Sahi, nedir dizginlenebilecek olan?
Bu hukuki-normatif çerçeve, filmde İsrail devletini temsil eden figürler üzerinden Peygamberler Kitabı’ndaki krallık ve iktidar eleştirisiyle kesişir. Başbakan Golda Meir ve Şin Bet/Şabak bağlantı subayı Ephraim, karar alan ve işi başkalarına ödeten bir iktidar mantığını temsil eder. Ephraim ile gayrı nizami unsurun lideri Avner Kaufman arasında kurulan ilişki, Tanah’taki ahit (berit) kavramının sekülerleşmiş bir biçimi olarak okunabilir. Buradaki ahit; yazılı değildir, geri çekilebilir, fakat mutlak sadakat talep eder. Ancak bu modern ahitte, Yaratılıştaki Akedah anlatısında olduğu gibi kurbanı durduran bir ilahî ses, nida yoktur. Peygamberî eleştirinin merkezindeki soru —“Tanrı adına yapılan şiddetin meşruiyeti”— filmde yanıtsız bırakılır; Tanrı suskundur, Tanrı adına devlet konuşur.
Avner’in kişisel kaderi bu noktada Akedah’ın tersine çevrilmiş bir versiyonu olarak belirir. Akedah’ta ilahî müdahale kurbanı durdurur; Münih’te ise böyle bir müdahale yoktur. Avner, seçilmiş ama korunmayan, görevlendirilmiş ama geri çağrılmayan bir özne olarak kurban edilir. Film, modern siyasal düzende faili ve kurbanı durduracak ilâhî bir koruma mekanizmasının kalmadığını, devlet aklının bu boşluğu doldurduğunu gösterir.
II. Roma: Dile ve metne suikast – Wael Zwaiter
Misilleme zincirinin ilk halkası Roma’da kurulur. Öldürülen kişi bir militan değildir. Binbir Gece Masalları’nın Filistinli çevirmeni ve bir şair olan Wael Zwaiter’dir. Burada bir ek bilgi verilmek gerekirse, Zwaiter kendisini “Arap” olarak adlandırmayan bir isimdir. Gerçekten da o dönemin Lübnan ve Filistin milliyetçiliklerine uygun olarak kendisini “Filistinli” olarak adlandırır. Bu hem bir ulus olarak tanınan “Filistine” göndermedir hem de “Lübnan ve Filistin”in birleşik ve bütünleşik bir ayrı kültür olma iddialarıyla örtüşür. Ömrünü Filistin dava ve kültürüne adamış olan Zweiter, Apartman girişinde defalarca vurulur; ardından okuduğu kitabın kurşunlarla delinmiş hâli gösterilir. Bu sahne, şiddetin artık yalnızca bedenleri değil, metni, dili ve kültürel aktarımı hedef aldığını simgeler. Lex talionis burada askerî olmaktan çıkar; şiddet anlatıya yönelir. Bu an, filmin henüz başta etik-teolojik çöküşünün ilk açık eşiğini temsil eder.
III. Pesah’ın tersyüz edilişi: Şarap, kan ve “Old Pesach Story”
Zwaiter’in öldürülmesini izleyen sahnede Avner’in ekibi şarap içerek kısa bir kutlama yapar. Bu sırada ekipten Steve, ortamın gerginliğini hafifletir gibi yaparak “Old Pesach Story” ifadesini kullanır. Pesah anlatısında kan kapılara sürüldüğünde ölüm durur. Şarap ise özgürlüğün ve kurtuluşun simgesidir. Münih’te ise bu semboller tersyüz edilir: kan öldürmenin sonucudur, şarap ise apatinin, ataletin ritüel aracıdır. Kutsal hafıza, şiddeti sınırlayan bir norm olmaktan çıkar; onu bir emir ve buyrukla düzenleyen bir normun oluşumuna hizmet eder. Bu açıdan filmin teoloji ve şiddet arasındaki nihilist açıklığı bir imkânsızlık olarak kurguladığı açıktır.
IV. Robert: Etik itirazın sesi
Bu tersyüz edilişe karşı filmde en açık itiraz ekipte Robert tarafından dile getirilir. Belçikalı bir oyuncak yapımcısı ve patlayıcı uzmanı olan Robert, yalnızca teknik bir figür değil, filmin etik vicdanıdır. İki cümlesi filmin ahlaki eksenini kristalize eder:
“Düşmanlarımız yanlış yapıyor diye biz yanlış yapmayız.” Ve bir diğer sahnede; “Döktüğümüz bütün bu kan, dönüp dolaşıp bize geri geliyor.”
Robert’a göre seçilmişlik şiddette ayrıcalık değil, daha ağır bir sorumluluk doğurur. Onun sezgisi Tanah’taki Kabil–Habil anlatısıyla örtüşür: kan sessiz değildir; failine geri döner. Robert’ın kendi atölyesinde bir bombayla öldürülmesi bir intihar değildir. Ancak etik itirazın şiddet döngüsü tarafından susturulmasıdır. Bu ölümle birlikte ekip içindeki etik itiraz da tamamen ortadan kalkar. Şans ve talih ile birlikte sürüklenme başlar.
V. Atina: Kabil–Habil sahnesi ve ev (Beyit)
Avner’in Atina’da Filistin Kurtuluş Örgütlü, (F.K.Ö./O.L.P.) Ali ile yaptığı konuşma, Kabil–Habil anlatısının modern, sekülerleştirilmiş bir yeniden sahnelenmesi olarak incelenmeye müsaittir. Tanah’ta (Eski Ahit) Kabil ile Habil’i ayıran şey, bir kötülükten ve kötü bir eylemin varlığından ziyade Tanrı’nın tercihidir. Çatışma, “kimin haklı olduğu”ndan çok, kimin tanındığı ve kimin dışarıda bırakıldığı sorusu etrafında kurulur. Avner–Ali diyaloğunda da benzer bir yapı vardır: iki taraf da kendisini kurban olarak konumlandırır, ikisi de toprağa, tarihe ve hafızaya dayalı bir meşruiyet anlatısı kurar. Spielberg bu sahnede bilinçli olarak herhangi bir “İlahî Hakem” sunmaz; Tanrı konuşmaz, tarih konuşmaz, yalnızca iki kardeş anlatı yan yana durur. Bu nedenle sahne, bir uzlaşma ihtimali üretmez ama şiddetin zorunlu olmadığını gösteren tek an olarak belirir. Kabil henüz kardeşini öldürmemiştir, karar hâlâ askıdadır.
Ali’nin daha sonra Carl tarafından öldürülme biçimi ise tam da bu askıda olma hâlinin bir sekans üzerinden acımasızca kapatılmasıdır. Spielberg, Ali’nin ölümünü dramatize etmez, yüceltmez ya da “hak edilmiş” gibi sunmaz; aksine, neredeyse sıradanlaştırır. Bunun nedeni, Ali’nin artık bireysel bir düşman değil, bir diyalog ve kardeşlik ihtimalinin kendisi hâline gelmiş olmasıdır. Tanah’ta Kabil’in Habil’i öldürmesiyle insanlık tarihine giren ilk cinayet, bir istisna değil bir eşiktir; Münih’te Ali’nin ölümü de böyle bir eşik işlevi görür. O andan sonra Avner için çatışma geri döndürülemez biçimde etik bir sorun olmaktan çıkar, yapısal bir lanete dönüşür. Spielberg Ali’yi “yanlış tarafta olduğu için” değil, tam tersine Avner’le fazla benzeştiği için öldürtür. Çünkü modern siyasal şiddette, kardeşliğin tanınması değil, bastırılması süreklilik üretir. Öte yandan sahnenin başta bir evde (beyit) geçmesi ayrıca anlamlıdır. Tanah’ta beyit yalnızca bir yapı değil, soyun ve vaadin mekânıdır. Münih’te ise ev geçicidir, ödünçtür ve sürekli ihlal edilir. Kan artık evi korumaz; evi hedef hâline getirir. Zira Pesah anlatısı tersine çevrilmiştir.
VI. Papa’nın (Reisin) Evi: Tarihin artı–eksi defteri
Filmde Michael Lonsdale’ın canlandırdığı “Papa” (Reis, Baba) figürü, işgal altındaki Fransa’da ne yalnızca Gaullist subaylara ne de tamamen Fransız Komünist Partisi (F.K.P/P.C.F.) kadrolarına denk düşer. Aile daha çok bu iki hattın arasındaki bölgede yer alır. Aile üyeleri Vichy hükümetine tamamen karşı; laik, cumhuriyetçi ve vatanseverdir. Sempatik olduğu sezilmekle birlikte resmen komünist parti bağlantılı değildir. Aile, II. Dünya savaşındaki Fransız Kurtuluş savaşımındaki aristokrat aileleri temsil eder. Aristokrat bu aileler; P.C.F. ile Gauillstler ve Maquis gerillaları arasında bağdaştırıcı rol oynamıştır. Bu gruplar, Fransız direnişinin lojistik, istihbarî ve sivil omurgasını oluşturmak misyonuna sahiptirler. Sosyal statüleri, uluslararası bağlantıları ve diplomatik çevrelerle iletişimleri sayesinde Yahudilerin saklanması, sahte belge temini, kaçış hatlarının (İsviçre–İspanya) işletilmesi ve yukarıda da belirtildiği üzere, direniş içindeki ideolojik fraksiyonlar arasında temas kurulması gibi kritik roller üstlenmiştir. 1941 sonrası dönemde P.C.F. direnişe kitlesel olarak katıldığında, bu aristokrat-vatansever ve ilerici çevreler, P.C.F. ile Charles de Gaulle çizgisi arasında ideolojik değil, stratejik bir köprü işlevi görmüştür. “Papa”nın filmdeki suskunluğu ve net hüküm vermekten kaçınması, tam da bu tarihsel konuma —şiddeti ne kutsayan ne de tamamen reddeden, fakat onun “zorunlu” ve “gerekli” olduğunu deneyimlemiş bir kuşağın zihniyetine— denk düşer. Çünkü bu kuşak; şiddetin olduğu bir dünyada, masum kalmanın imkânsızlığını bilir. Savaş sonrası dönemde bu kuşağın önemli bir kısmı, Fransa’nın sömürgeci politikalarına karşı konumlanmıştır.
Dolayısıyla da Cezayir Savaşı’nda Ulusal Kurtuluş Cephesine (U.K.C./F.L.N.)’ye, ardından da Filistin davasına anti-kolonyal bir süreklilik içinde yaklaşmıştır. Dolayısıyla aristokrat aile, II. Dünya Savaşı Direnişinden (Soğuk Savaş anti-kolonyalizmine uzanan bir sürekliliğin temsilidir. Devletin yasa ve şiddet döngüsüne bütünüyle dâhil olmazlar; fakat onu mutlak bir dille de mahkûm etmezler. Bu özellikle Papa’da görülür. Zira ne devletçi bir coşkuya ne de devrimci bir romantizme sahiptir. Bu açıdan ailenin suskunluğu hafızasında bastırdığı şiddete ve deneyimlediği politik ihanete dair anlamlıdır ve Papa’nın duruşunu da açıklar. Ailenin suskun gerginliği aynı zamanda da modern siyasal şiddetin etik olarak artık taşınamaz hâle geldiği eşiğe tanıklık eder. Öte yandan ille de somut örnekler verilecekse aile reisi Papa’nın, gerçek hayatta Gérard Chaliand, Henri Cruel ya da Francis Jeanson gibi isimlerle örtüşen bir imgeye sahip olduğu söylenebilir. Ancak elbette ki Papa, kurgusal niteliği itibariyle bu isimleri aşar.
Papa’nın oğlu Louis, babasının ideolojik değil, tarihsel mirasını taşıyan figürdür. O bir inanç ya da dava adamı değildir. İş içerisinde sürekliliği yöneten aracı kuşağı temsil eder. Babasının temsil ettiği anti-kolonyal etik dünyası ve her şeye rağmen sahip olmaya çalıştığı tutarlılık, oğul Louis’de saf bir etik pozisyon olarak asla belirmez. Tersine onun için her şey işlevseldir. Meslek gereği hâline gelmiştir. Bu nedenle Louis, asla bir anti emperyalisttir ve anti kolonyalist değildir. Ne de yalnızca tüccardır. O, şiddetin etrafında dolaşan bilgiyi yöneten bir “Broker”dır. Papa geçmişte “neden” sorusuyla hareket etmişken, Louis için olanlar ve olacak olanlar sadece birer fenomendir.
Louis’yi betimlerken onu post-68 kuşağının tâcirleşen figürü olarak düşünmek gerekir. Büyük anlatılara mesafelidir. Ama onlardan, aile hafızasının canlılığı yüzünden, tamamen kopmamıştır. Şiddeti kutsamaz, fakat ondan etik olarak da kaçmaz. Bilgi satışı onun için bir ihanet değil, taraflar arasındaki davanın ve kanın tekelleşmesini engelleyen bir dolaşım biçimidir. Bu nedenle hem Mossad’la ve Şin Bet ile hem Kara Eylül ile ve F.K.Ö. ile, çalışabilir; çünkü kendisini taraflardan birine değil, oyunun sürekliliğine bağlı hisseder. Spielberg Louis’yi bilinçli olarak güvenilmez kılar: seyirci onun satıp satmadığını asla kesin olarak bilemez, çünkü Louis’in özü de tam olarak budur — belirsizlik.
Papa ile Louis arasındaki gerilim, etik tanıklık ile pratik hayatta kalma arasındaki kopuştur. Papa hâlâ etik değerler bakımından artı-eksi hesabı yapan, kazanç ve kaybı gibi normatif terimlerle düşünen bir figürdür. Louis ise artık bu hesabın mümkün olmadığı bir dünyada yaşar. Bu yüzden Papa Tanah ve Kohelet’le konuşur, Louis ise fiyatla. Louis, filmin en rahatsız edici karakterlerinden biridir. Çünkü hem katildir hem de fail değildir. Modern siyasal şiddetin zorunlu kıldığı gri alanın insanlaşmış hâlidir.
Filmde en çarpıcı noktalardan biri de Papa’nın Avner’i evinde ağırlamasıdır. Burada Avner’in vatanını annesi ve ailesi yerine koyduğunu sezer ve kendi komitacı, direnişçi günlerini anar. Ancak elbette Papa artık mesafeli ve objektif görünmek zorundu olduğu bir konumdadır. Anlaşılıyor ki Gaullism’e ve çürümeye mesafelidir. Ancak Stalin’e de mesafelidir. Papa’nın anti kolonyalist ve vatansever tutumunun yarattığı izlek; hem Avner ile hem de Filistinli öğütlerle (Kara Eylül, F.K.Ö.) aynı anda işbirliği yapmaktan imtina etmemesine ve her iki tarafa belli oranda sempati duymasına neden olur. Çünkü belleğinde II. Dünya savaşı ve Yahudi soykırımı uzak değildir. Ama aynı zamanda da Filistin’in işgaline ve sürgünlere, katliamlara tanık olmuştur.
Öte yandan bir başka karşılaşmada, Papa’nın Avner’e Tanah’ı referans vererek“Koşu çevik olana ait değildir, savaş da güçlü olana. Ama zaman ve rastlantı hepsinin payına düşer…” sözünü söylemesi, Avner’in kendisini hâlâ eylemin öznesi, sonucu kontrol edebilen bir fail olarak gördüğü ana yönelik bilinçli bir müdahaledir. Bu an, aynı zamanda da Avner’in misilleme mantığının içten içe çöktüğü eşiği temsil eder. Papa, Kohelet 9:11’e dayanan bu ifadeyle, Tora’daki karşılıklılık ve Peygamberler’deki adalet beklentisini askıya alır; tarihsel sürecin erdem, güç ya da haklılıkla ilerlemediğini, şiddetin sonuçlarının insan niyet ve amacıyla örtüşmediğini hatırlatır. Böylece Papa, Avner’e şunu gösterir: bu artık “haklı ve doğru olduğunu iddia edenin kazanacağı” bir mücadele değil, zaman ve rastlantının hüküm sürdüğü, dolayısıyla da teolojik ve politik anlamın çözüldüğü bir alandır. Bu söz, Avner’in fail olmaktan çıkıp Koheletçi; kelamî ve ayetsel bir belirsizliğin içine düşüşünün sözel işaretidir.
VIII. Final: Paylaşılmayan ekmek
Filmde Manhattan silüeti, Eski Ahit/Tanah bakımından çok katmanlı ama bilinçli biçimde olumsuzlanmış bir mekân olarak kullanılır; bu yüzden “Vaat Edilmiş Toprak”ın modern bir karşılığı değil, onun teolojik olarak askıya alınmış karşıtıdır.
Öncelikle Manhattan, Tanah’taki toprak fikrine denk düşmez. Tanah’ta toprak, ahitle (berit) bağlıdır; Tanrı–halk–yasa üçgeninde anlam kazanır. Manhattan ise yasaya sahiptir ama ahitten yoksundur. Hukuk vardır, düzen vardır, güvenlik vardır; fakat Tanah’ın anlam dünyasında merkezi olan “Tanrı’nın mesken tutması” (Shekhinah) yoktur. Bu yüzden Manhattan, kutsal bir hedef değil, sürgünün kalıcılaşmış biçimidir. Babil sürgünü geçicidir; Manhattan’daki sürgün ise konforlu ama sonu gelmeyen bir durumdur.
İkinci olarak Manhattan, Tanah’taki “Beyit” kavramının tersyüz edilmiş hâlidir. Tanah’ta ev; soyun, vaadin ve sürekliliğin mekânıdır. Filmde Avner Manhattan’dadır ama hiçbir yere ait değildir. Ne İsrail’e dönebilir ne de Amerika’da kök salabilir. Ev vardır ama “ev olma” mahiyetine sahip değildir. Bu, Tanah’taki “ev inşa etme” vaadinin modern dünyada çöktüğünü gösterir. Manhattan bir merkezdir, fakat beyit değildir.
Üçüncü olarak Manhattan, Tanah’taki Kabil figürünün nihai mekânı olarak okunabilir. Kabil, kardeşini öldürdükten sonra “yeryüzünde dolaşmaya” mahkûm edilir; Tanrı onu korur ama eve dönmesine asla müsaade etmez. Avner’in Manhattan’daki hâli tam olarak budur: hayatta kalmıştır, korunmuştur, ama yerleşemez. Film bu nedenle Manhattan’ı bir kurtuluş manzarası gibi değil, teolojik bir donma anı olarak çerçeveler. Kamera hareket etmez; vaat ilerlemez.
Son olarak Manhattan sahnesi, Tanah’taki mesiyanik ufkun kapandığını ilan eder. Ne Yeşaya’nın barış vizyonu, ne Peygamberler’deki adalet vaadi, ne de Akedah’ta kurbanı durduran ilahî ses burada yankılanır. Tanrı suskundur; yasa işler; şiddet dolaşımdadır. Bu yüzden Manhattan, Eski Ahit’in vaat ettiği son değil, vaadin askıya alındığı bir sonsuz şimdidir. Kısaca, Münih filminde Manhattan, Vaat Edilmiş Toprak’ın modern ikamesi değil, Tanah’ın en karanlık ihtimalinin —sürekli sürgün, sürekli yasa, ama kurtuluşsuz düzenin— mekânsal ifadesidir
Filmin sonunda Ephraim, Avner’e “ekmeğimizi paylaşalım” der. Bu, seküler ahdin ritüel olarak yenilenmesi teklifidir. Bu teklif şu anlama gelir; olan biteni kapatalım, yükü birlikte taşıyalım. Avner bunu reddeder. Çünkü artık bilir ki ritüel kanı temizlemez; ekmek paylaşmak olan biteni meşrulaştıracaktır. Daha önce Avner’in ailesiyle yemek yeme teklifini reddeden Ephraim’dir. Çünkü aile, hesaplaşmanın olduğu bir alana dönme ihtimaline sahiptir. Finalde roller tersine döner. Tanrı-Devletin sunduğu ekmek reddedilir. Pesah’ta koruyan, Akedah’ta durdurulan ve Kabil–Habil’de hesap soran ritüel kanın, modern siyasal şiddette artık hiçbir sınır koyamadığını gösterir. Yasa vardır, ama adalet yoktur; ritüel vardır, ama kurtuluş yoktur. Film, bir barışla değil; paylaşılmamış bir ekmekle sona erer. Bu, kurtuluşun değil, reddin ve sürgünün işaretidir.
Manhattan sahnesi, Walter Benjamin ile Gershom Scholem arasındaki yasa–şiddet–mesiyanizm tartışmasının sinematografik bir kristalleşmesi olarak okunmalıdır. Böylece felsefeleşen teolojinin ne söylediğine kulak verilmelidir. Benjamin açısından bakıldığında Manhattan, yasanın bütünüyle egemen olduğu ama adalet üretmeyen bir mekândır. Benjamin’in “mitik şiddet” dediği şey—yasanın kuruluşunda ve korunmasında dolaşan, kendini meşrulaştıran şiddet—burada kesintisiz işler. Avner artık “operasyonel” değildir; ancak yasa hâlâ işler, güvenlik sürer, düzen vardır. Buna karşın Benjamin’in umut bağladığı “Mesiyanik Kopuş” (Jetztzeit) gerçekleşmez: tarihsel sürekliliği yaracak bir an, şiddet döngüsünü durduracak bir müdahale yoktur. Manhattan bu nedenle kurtuluşun eşiği değil, kopuşsuz bir şimdinin donmuş hâlidir. Avner’in bedeni hayattadır; fakat eylemi, anlamı ve yönü askıya alınmıştır. Benjamin’in dilinde bu, ilahî şiddetin (yani yasanın dilini konuşmayan, kurucu-koruyucu olmayan bir kesintinin) yokluğu demektir.
Scholem’in uyarısı ise sahnenin diğer yüzünü aydınlatır. Scholem, mesiyanizmin tarih içine etkin biçimde çağrıldığında felaket üreteceğini—Sabbatai Sevi örneğinde olduğu gibi—ısrarla vurgular. Münih’te Manhattan, bu tehlikenin hiç gerçekleşmediği bir uzamdır: ne mesiyanik patlama vardır ne de kurtarıcı bir şiddet. Bu yüzden sahne, Scholem’in korktuğu “yanlış mesiyanizm”i de doğrulamaz. Mesiyanik enerji (Aristotelyen anlamda) burada siyasallaşmaz, hatta görünmez olur; askıya alınır. Sonuç, ne kurtuluş ne de felakettir—etik bir donmadır.
Bu iki okuma birlikte düşünüldüğünde Manhattan, Benjamin’in umduğu kesintiyi sunmadığı gibi Scholem’in çekindiği patlamayı da üretmez. Ortaya çıkan şey, yasanın hüküm sürdüğü ama anlamın çözüldüğü bir düzen görüntüsüdür. Böylece iddia edilmelidir ki film, “Mesiyanik Vaadi” ne kutsar ne de lanetler; onu modern devlet aklının içinde sessizce kapatılmış bir ihtimal olarak bırakır. Manhattan sahnesi tam da bu yüzden bir “son” değil, sonsuz bir ertelenmedir—yasanın sürdüğü, şiddetin dolaştığı, fakat kurtuluşun gelmediği bir şimdi…
Yıl sonunda Bob Dylan: İnsan durumlarının eşiğini aşkın bir ikon kırıcı
Etiketler: Münih 2005 analizi; Steven Spielberg Münih; 1972 Münih Olimpiyatları saldırısı; misilleme siyaseti; lex talionis göze göz; devlet şiddeti ve adalet; siyasal şiddet teolojisi; Walter Benjamin mitik şiddet; Gershom Scholem mesiyanizm; Manhattan final okuması
